Tvåsam (Willy Kyrklund, 1949)

Jag har av någon anledning dragit mig för att läsa samlingsvolymen Prosa som jag köpte för några månader sedan, innehållande åtta texter av Willy Kyrklund: Tvåsam, Solange, Mästaren Ma, Aigaion, Till Tabbas, Polyfem förvandlad, Den rätta känslan samt Om godheten, men nu ska det bli av.  Ingen av texterna är längre än något sjuttiotal sidor och roman är säkert ingen av dem i någon konventionell mening, men jag vet inte hur jag annars ska kategorisera dem här på bloggen.

Tvåsam rör sig i någon form av surrealistisk kafkavärld, i första hand bebodd av de som huvudpersoner figurerande övervaktmästaren och vaktmästaren, tjänstemän på något ämbetsverk i någon stad.  Runtom och genom deras förehavanden och hypotetiska resonemang med sig själva går en ström av personer, som pappfigurer, som dyker upp och försvinner alltefter saken som ska illustreras.  Det vänder än hit, än dit och det är bara att hänga med.  Existensens godtycklighet ligger i botten och stör, och den irriterande fria viljan.  Tillvaron består av en oupphörlig rad ovidkommande beslut.  Genom vaktmästarfigurens våndor gestaltas känslan av vilsenhet bland de sociala koder som människan ställt upp för att förenkla sina mellanhavanden, att inte förstå det som andra behärskar intuitivt, att tvivla på sig själv och vara osäker på sin skuld.  Den fega och förbjudna räddningen finns i byråkratin, förskjutandet av ansvaret på objektiva uträkningar och regler.  Det är väl raka motsatsen mot Kafka, så om den spontana jämförelsen har någon bäring är det väl mer allmänt genom den juridiska och klaustrofobiska inramningen.  Hotet här kommer inte utifrån utan inifrån en själv.

Han skriver tätt.  Nästan varje stycke rymmer någon citerbar sentens.  Stramt rationella slutledningar alternerar med små scener från stadslivet eller nervösa klassrumssituationer, stilarter blandas vilt och intuitivt, allt mellan ironiskt kanslispråk och poetiska utrop.  Om inte för något annat så är det läsvärt bara för den språkliga skickligheten och alla överraskande bilder som uppstår i kontrasterna.  Därför gör det heller inget att fundamentet är en ganska simpel allegori.

Jag tror att den här texten hade gjort stort intryck på mig om jag läst den som tjugoåring, både för att temat hade slagit an hos en osäker ungdom och för att stilen har vissa beröringspunkter med Pontus Lundkvist metaforpackade språk, som jag själv försökte efterhärma på den tiden.  Jämförelsen är måhända orättvis mot Kyrklund, men jag kan av personliga skäl inte undgå att göra den.  Av samma anledning känner jag en viss faddhet efter läsningen.

Sånger till sjusträngad bárbitos (Sapfo och Alkaios, övers. Jesper Svenbro och Lars-Håkan Svensson, utg. 2018)

Den här eleganta lilla volymen är en utökad och omarbetad version av Eros skakar mig, en samling av dikter och fragment av Sapfo och Alkaios utkommen 2013, också på Ellerströms förlag.  Nyutgåvan föranleddes av nya papyrusfynd 2014.

Jesper Svenbro och Lars-Håkan Svensson har skrivit var sitt förord.  Svenbros är en aning löst i kanterna – jag förstår till exempel inte helt vad han menar vara det sensationella med Sapfos användning av uttrycket "veta med sig", och än mindre varför han citerar Wittgenstein på engelska.  Hans förord till Svenska akademiens Iliaden var ju också impressionistiskt i överkant.  Men Svenssons förord är det längre av dem, och där kan man nyktrare inhämta behövlig sakkunskap om poeternas politiska samtidsförhållanden, det lilla vi vet om dem som personer, hur dikterna bevarats, särskilda svårigheter i översättningen, med mera.

 

Båda redaktörerna är noga med att påpeka att dikterna framfördes till musik, det vill säga, är sånger.  Därav bokens titel.  Bárbitos är en sorts djupt klingande lyra.  Karaktären av sång eller visa har också motiverat valet att i översättningarna behålla de ursprungliga versmåtten, en beundransvärd ansträngning!  Svenskan lämpar sig ju ganska väl därtill i jämförelse med vissa andra moderna språk, men ändå blir det rätt ordentligt skumpigt i några av de mer invecklade sångerna.  Då får man nöta in det bifogade versschemat och traggla sig igenom dikten några gånger innan det flyter så när.  En del överklivningar och avstavade ord ser märkliga ut på pappret men låter bättre när man läser högt.

Om poesins inre kvaliteter vågar jag säga mindre, så lite lyrik som jag läst.  Kärleken hos Sapfo verkar vara något rätt allvarligt.  Det handlar om skryt och svartsjuka, kärleken ställs mot kriget i fragment 16, och diktjaget i fragment 5 vill sin broders väl trots dennes förbrytelser.  Om man även i de uppsluppnare stroferna känner en viss stränghet beror det kanske på vördnad inför dikternas ålder... och på lakunerna som står där som uppfordrande spöken, frambärande på silverfat de ord som överlevt.  Ibland uppstår en särskilt vacker bild i det fragmentariska, som i fragment 16A: "... bli / ... du gick på tå ... / i snön. Men hon ... / många ...".  Poesin blir mer magisk så.  Det kan nog vara god stödhjulsträning för en ovan läsare som mig.  Till slut ska jag hitta språket för att uttrycka hur vackra några av de här dikterna är.

Alkaios skriver mest om numera bortglömd politik och är inte lika omedelbart tillgänglig.  Undantag är ett par av dikterna på sjöfartstema, framför allt fragment 6, som i Svenssons tolkning inleds: "Nu rullar nästa vågberg emot oss, likt / det förra; det blir oerhört arbetsamt / att ösa läns när vattnet rusar / in ..." – orden försvinner sedan alltmer i luckor, som översköljda av vågor i stormen.  Också här har seklernas förnötelse varit konstruktiv.  Även de nautiska dikterna ska visst vara politiska allegorier, men det är man ju fri att strunta i.

Till nästan alla fragmenten finns en läsvärd kommentar.  Det finns till och med en kommentar till Alkaios fragment 140, som inte är medtagen i urvalet!  Tillsammans med förorden ger det nästan lika många sidor kringstoff som huvudtext.  Det är jag tacksam för och det gör boken till en bra introduktion till de båda lesbiska poeterna.  Det totala sidantalet är drygt 130.

Daphne och Apollon (Göran Schildt, 1952)

Den här boken utmärker sig bland Göran Schildts verk som den första samlingsvolymen.  Den består av tjugo kortare texter som publicerats i olika sammanhang mellan 1947 och 1952, framför allt i Svenska dagbladet men också någon radioessä och ett par tidskriftsartiklar.  De är vidare uppdelade på två huvudavdelningar.  De tio första texterna är resereportage medan de tio senare är essäer och debattartiklar på konstfilosofiskt tema.  Den röda tråden genom dem alla är nutidsmänniskans slitning mellan en utomstående betraktarattityd och närvaro i livet – Schildt säger det själv i förordet och det stämmer förvisso.

Den inledande texten "Kajutfilosofi" är ett lättviktigt kåseri om de fyra båtar han ägt, med utgångspunkt i skenfilosofiska betraktelser om namnets förhållande till tinget.  En umbärlig text.

 

Därpå följer tre rapporter från Daphnes andra sommar i Medelhavet, 1949.  Jag påstod i inlägget om I Odysseus kölvatten att denna seglats inte avsatte någon skriftlig skildring, vilket är en sanning bara i så måtto att det inte blev en hel bok.  Men stommen i Schildts reseskrivande utgjordes av bidrag till tidningar och tidskrifter – även böckerna är till viss del omarbetningar av sådana texter, tillkomna mer i stunden.  "Den sjunkna staden" är från början ett föredrag i Sveriges radio.  Daphne med besättning (Göran och Mona) ankommer Sardinien, en vacker ö som så många andra i detta hav, och särskilt utmärkande sig genom sin ålderdomlighet.  Invånarna talar närapå latin och deras vanor bär vittnesmål om sedan länge svunna tider.  Sarderna är nämligen till dags dato utpräglade landkrabbor, bönder som dragit sig undan kusten alltsedan morernas härjningar.  Turismen är helt frånvarande och resenärerna tas emot med öppna armar, inte minst av en glad amatörarkeolog – "en excentrisk, lätt homofil skönande" – som hjälper dem att fiska upp en kruka från den sjunkna staden Tharros just vid kusten.  Detta bör vara Göran Schildts tidigast dokumenterade fornfyndsstöld.

 

"Äventyr på Ibiza" ger andra associationer idag, men på denna tid var Ibiza den bonnigaste avkroken bland de baleariska öarna.  I en fiskarby möts paret Schildt av en helgonfest med procession följd av livliga travtävlingar, i vilka Göran ser kontinuitet med kappkörningen vid Patroklos begravning.  En finländsk ångare visar sig ligga för ankar på andra sidan ön, och den nöjeslystna besättningen uppmärksammar Göran och Mona på ösamhällets utbud av lekamliga njutningar.  Polismästaren, med vilken de blivit goda vänner, visar herrn och frun till den finare av öns två bordeller.  Det blir en kysk visit i samspråk med den stolta föreståndarinnan och några prydliga unga flickor och Schildt avslutar: "Alltsammans var så hemtrevligt, stämningen så solig och människorna så hjärtliga att Mona när vi åter stod ute på gatan spontant utbrast: 'Jag har inte känt mig så hemma någon annanstans i Spanien...'".  Man undrar om det är en främmande tid eller en fantasivärld man läser om?

 

I "Spanska hägringar" stävar Daphne in mot fastlandskusten och den isolerade byn Peñiscola.  Schildt ser den spanska mentaliteten i hela dess sorgliga gestalt.  En uppsluppen tjurfäktning på torget tilldrar sig hans uppmärksamhet, men han tvingas konstatera att spanjorerna, till skillnad från de genuint levnadsglada italienarna, tar till festen blott som en flykt från sin tunga vardag.  Hela världen har på senare tid – världskriget – fått känna på den nöd och osäkerhet som länge varit spanjorernas lott (tydligen?), men Schildt ser hopp i hur detta lidande för Spaniens del resulterat i en särskilt klok och vidsynt karaktärstyp.  Inte ett ord om fascistdiktaturen!

Att alla tre texterna hänför sig till samma resa framgår bara indirekt och de var aldrig avsedda att bilda en helhet.  De börjar in medias res och zoomar in på några få dagars upplevelser.  Ämnet är den besökta platsen, och det finns naturligtvis inget utrymme att slösa på utvikningar om bestyr ombord på båten och varken om Göran eller Mona får man veta något särskilt.  Lokalbefolkningen får stå i centrum mer än konsthistoriska funderingar, vilket är en klok prioritering i det här korta formatet.  Men kortheten gör också att betraktelserna aldrig hinner växa till komplexitet och motsägelse, utan stannar vid en ganska schematisk bild av romantisk medelhavsidyll.  Bristen på sammanhang förstärker känslan av dröm eller hallucination som suggereras i titeln på den sista texten, särskilt i kombination med skildringen av sydländskt yviga festligheter.

De följande sex kapitlen är alla publicerade i Svenska dagbladet hösten 1952, och tycks av allt att döma vara rapporter från en resa det året.  I "Myten om Pompeji" inspirerar mötet med den döda staden till att diskutera förhållandet mellan myt och verklighet.  Det i tiden frysta Pompeji ger form åt den moderna människans strävan att kliva ur sin upplevelse och betrakta världen utifrån, det objektiva skådande som är vår tids främsta myt.  Schildt föreslår som alternativ att i den bevarade konsten från antiken utvinna dessa människors friska människouppfattning och inse vår släktskap med grekerna.  Det är väl hans myt det!

"Siciliansk kust" beskriver kringseglingen runt denna ö, med strandhugg för att kort berätta om några antika monument.  Lite mer sägs här om seglingen, men det förblir på det stora hela svepande och inte särskilt inträngande i någon aspekt.  "Joniskt hav" blandar segling, arkeologi och några konsthistoriska funderingar på vägen från Sicilien till Syditalien.

I "Möte med Jugoslavien" kommer man fram till Ragusa, dagens Dubrovnik.  I Titos Jugoslavien ser Schildt en tråkig och ful nivellering av alla livsvärden, i kontrast till italienarnas sinne för smak och individuella omsorg om sitt och sig själva.  Här möter han osäkra och bekymrat allvarliga människor som inte vet hur de ska bete sig i det nya kommunistiska samhället.  "På jakt efter bogomilerna" handlar om en säregen gravkonst som Schildt fått bese på museum i Paris.  Den liknar inget annat och sägs ha skapats av bogomilerna, en manikeisk sekt på medeltidens Balkan.  Att hitta gravarna på ort och ställe är klurigt, men lyckas till slut med hjälp av välvillig men anonymt beskriven lokalbefolkning.  Jugoslaverna finner i denna konst ett bevis på sin nationella storhet men Schildt lutar sig mot utomstående kännare som har en nyktrare mening.

 

Till sist kommer man åter till Italien i "Venedig från havet", där just anloppet till hamnen utgör huvudämnet, kanske i ansträngning att hitta en egen vinkel på en mångomskriven stad.  Inte så mycket av intresse blir sagt förutom några geologiska upplysningar.

Det går lättare att följa med i rutten genom de sex texterna från den senare resan, men de förblir lösryckta.  I dessa förekommer Göran och Mona knappast som levande personer, och skildringarna av lokalbefolkningens liv har trängts undan till förmån för beskrivningar av landskap och konst.  Detta är också drag som förekommer i de utbroderade reseböckerna, men som blir till ganska torr läsning när de tvingas stå på egna ben.  Intrycket blir mer av rapport och den behövliga ironin saknas.  Även de tre texterna från 1949 års segling är stympade i förhållande till böckerna, men innehåller mer av mänskligt liv.

Bokens andra hälft ska jag referera mer koncist, hoppas jag.  Jag tror att de flesta av texterna har varit understreckare i Svenska dagbladet.  "Yrjö Hirns religion" och "Är vagabonden ett trosvittne?" resonerar båda om den finländske konstvetarnestorn Hirns grundläggande filosofi.  Göran Schildt verkar ha utbildat sin egen konstsyn i stor utsträckning i opposition till Hirns.  Denne hävdar nämligen att konsten föds ur konstnärens behov att befria sig från störande inre impulser, vilka oskadliggörs genom att ges form.  Konsten besegrar livet genom att representera det och således befästa sin makt över det.  Schildt ifrågasätter på goda grunder teorins historiska giltighet och menar att konsten i modern mening föddes på museet, när man kom på idén att sammanföra allt från sumeriska krukor till van Gogh.  Esteticismen, som han kallar Hirns konstsyn, blir en farlig nihilism när den tillåts växa till en uppfattning om hela livet.  Enligt Hirn bör vi sträva efter att ställa oss utanför livets mödor och betrakta spektaklet från en estetisk synvinkel, för bara så kan vi avbörda oss det jordiska, närma oss det gudomliga och bli bättre människor.  Schildt å andra sidan ser i detta en människa som berövas sin handlingskraft, och en värld där gott och ont reducerats till kontrast- och livlösa objekt.

I "Galgmannens fördömelse" beskriver Göran sin faders, Runar Schildts, författarskap, som kröntes av dramat Galgmannen.  Hans konstnärliga drivkrafter analyseras och den grundläggande komponenten däri ska vara känslan av utanförskap.  Man kan undra i vad mån Göran inläser sin egen individualistiska övertygelse hos fadern, eller om den är ett arv från honom.  Vet man inget mera om Runar Schildt är den här texten av föga intresse.

"Den exemplariske Gide" är ett porträtt av författaren André Gide, en av Göran Schildts stora förebilder.  Dennes storhet förklaras ligga i hans mångsidighet, som kan förefalla paradoxal, men som bara är det i den mån vi alla är det: vi är ju alla sammansatta av motsägelsefulla roller.  Den här idén har Schildt tidigare utforskat i sitt förstlingsverk Önskeleken.  Han visar också att Gides kommunistsympatier djupast bottnade i det borgerliga idealet om individens frihet, vilket ju rimmar väl med Schildts egen inställning.

I "Resenären och livet" får man bekanta sig med författaren Valéry Larbaud, för mig helt okänd, men för Schildt ett tydligt exempel på en människa som på resor i alla länder "överlämnar sig utan förbehåll åt den främmande miljön".  Det är förvisso lovvärt, men Larbaud riktar sin hängivenhet mot konstens förföriska speglingar av världen hellre än livet självt.  Att han på ålderns höst blivit stum och förlamad har antagligen med denna estetiserande livsförskjutelse att göra.

 

"Teaterkonst och verklighet" avser introducera för en svensk publik den franske teatermannen Jean Vilar.  Han har rönt succéer genom att avskaffa alla anspråk på illusorisk realism och närma sig en stiliserad scenkonst av antikt snitt.  Genom att luckra upp gränsen mellan skådespelare och publik blir de senare till engagerade deltagare i spektaklet snarare än utomstående åskådare.  Den verklighetstrogna teatern blir alltid en blek avbild, medan Vilars metod åstadkommer en egen verklighet av första graden.  I Odysseus kölvatten innehåller en liknande utläggning men resonemanget blir tydligare här med hjälp av det moderna exemplet.

Sedan kommer tre texter om måleri och plastisk konst.  I "Cézanne hantverkaren" förklarar Schildt varför alla försök som gjorts att ur dennes konst utläsa biografiska fakta har varit fruktlösa.  Han arbetade nämligen inte efter den romantiska utgångspunkten att verket uttrycker konstnärens känslor och temperament.  Den verkligt stora konsten skapas när konstnären strävar att ge form åt den tänkta åskådarens upplevelse.  Schildt understryker att konstverket äger självständig existens gentemot konstnären.  Vidare diskuterar han i "Konstens renhetssträvan" vad som utgör den renaste konsten.  Alla epoker har strävat efter renhet, men idealen har skiftat.  Den samtida konsten såväl som äldre tiders kan motsvara det aktuella renhetsidealet, och på så vis inlemmas historiska konstnärskap i samtiden i takt med den rådande smakens växlingar.  Så befinner sig nuets och dåets konst i samtal om en renhet som ständigt omvärderas.  I "Piero della Francesca och vissheterna" presenteras ett exempel på en nyupptäckt konstnär, vars storhet har insetts först när man kunnat se hans verk som förebud om den moderna abstrakta konsten.  Men Schildt komplicerar bilden och betonar det etiska elementet i hans konst.

 

Boken avslutas med texten "Att leva i nuet".  Här utlägger Schildt tydligare än någon annanstans en grundtanke i sin idé om hur livet måste levas.  Den moderna människan ser tiden som likformigt utsträckt och ögonblicken som beståndsdelar utan egenvärde, bara droppar i en flod.  Under den kristna medeltiden kunde detta värdelösa nu sättas i evighetens tjänst tack vare löftet om paradisets tidlöshet, men efter den religiösa motivationens borttynande står vi handfallna.  Vi strävar på med samhällets och vetenskapens utveckling och effektivisering som en förberedelse för ett mål vi inte längre tror på.  Allt detta skiljer sig radikalt från grekernas syn på tiden.  För dem fanns bara det självständiga nuet, omöjligt att abstrahera och reducera till en egenskapslös enhet i ett homogent flöde.  Det föll dem aldrig in att tävla om en plats i rekordtabellerna eller göra konst för att hamna på museum, allt handlade om stundens levande allvar.  Schildt säger sig här vara pessimistisk till vår möjlighet att närma oss det antika synsättet, men försöket att göra just det är själva drivkraften för det mesta av hans gärning.  Men det står klart att det är svårt: det räcker inte att "fånga dagen", vi måste ändra hela vår metafysik.

Sammanfattningsvis: alla Göran Schildts viktigaste tankar finns här representerade på ett eller annat sätt.  Man får lite av varje, men samlingen ger ändå ingen rättvis bild av Schildt när han är som bäst, vilket han är när alla dessa lösryckta element får smälta samman i en längre berättelse.

À rebours (Joris-Karl Huysmans, 1884)

Den bok som mer än någon annan sägs inkarnera den dekadenta tidsandan vid sekelskiftet 1900.  Jag har väl en relation till den rörelsen, eller vad man ska kalla det, bara i den mån den estetiserats och uppgått i det allmänna medvetandet.  I svensk översättning heter den Mot strömmen.

Romanen handlar om den unge adelsmannen Jean des Esseintes, som äcklad av sin platta och enfaldiga samtid drar sig undan till ett hus på lagom avstånd från eländet, där han ostörd kan vältra sig i de njutningar som passar en förfinad själ.  Ansatt av både spleen och somatiska åkommor distraherar han sig med konst, litteratur, parfymer och alkohol.  Ett försvarligt antal kapitel utgörs av djupdykningar i des Esseintes smakpreferenser på dessa områden.  Han förfäktar det konstgjorda och utstuderade, vilket bland annat tar sig uttryck i påfund som att skaffa en sköldpadda för att ornera skalet med ädelstenar, eller en intrikat apparat som serverar spritmixturer i analogi med musikstycken på något vis.  Det påminner någon gång om Dagarnas skum, fast utan det kluriga leendet i tilltalet.  Inom konsten och litteraturen föredrar han det febriga och solkade – ett av kapitlen mynnar ut i en hyllning till markis de Sade.  Här vädrar jag beröringspunkter med edgy killar som gillar Vertigo förlag och det är ingen jätteskön känsla.  Det är lyckligtvis övergående för utläggningarna fastnar inte i tom idoldyrkan.

Men jag får inte ihop det helt i mitt rationella huvud.  Des Esseintes frossar i elaborerade utsvävningar och lovordar det smutsiga, kantstötta – så till exempel föredrar han den latinska litteraturen från senantikens nedgångsperiod framför den klassiska elegansen – men förespråkar samtidigt förenkling och rening, gärna med det kemiska destillatet som metafor.  Någonstans framträder bilden av konsten som genom tidens gång överlastas och nedtyngd stelnar i slentrian, men i denna förfallna kulturmassa uppstår sprickor genom vilka den som begåvats med skärpta sinnen kan suga livets dyrbara sav.  Typ?  Konsten har en uppgift som rusmedel.  Des Esseintes är hur som helst elitist och kontrasterar sig gärna mot det simpla folket som låter sig integreras i det smaklösa samhället, och som fåfängt söker mening i förbindelser med andra människor.  Njutningen ska effektiviseras.  Bland annat genomskådas populasens fruktlösa jakt på kärlek – bordeller är ett enklare sätt att tillfredsställa begäret – och när den skröplige des Esseintes tvingas inta näring genom lavemang finner han detta vara en mycket praktisk metod.  Här är det uppenbart att Michel Houellebecq tagit intryck.

Det är oklart om han vill råda bot på eller hänge sig åt sitt äckel inför samhället.  Hans bultande trånad kan inte tillfredsställas utan kastar honom än hit, än dit.  Det liknar ibland mer imitationen av en undanflykt än verklig isolering.  Han inreder sitt sovrum som en munkcell, men i förhöjd form, med exklusiva material och dekorationer.  Av den planerade resan till England blir intet, när han inser att intrycken av Paris engelska pubar var starkare än något han kunde uppleva i det alltför faktiska London.

 

Den irrande blicken fastnar gång på gång på katolicismen.  Det här är ett återkommande drag i äldre fransk litteratur som är helt omöjligt för mig att förstå.  En tankegång om vad som helst visar sig plötsligt gravitera mot katolska kyrkan och så sitter man där och måste slå i ordboken efter alla dessa chasuble och aube och vad nu prästernas hundra olika klädesplagg heter, oförmögen att begripa hur man hamnade där.  Jag kan mycket väl fatta hur existentiella grubblerier glider över till religion, men den religiösa ångesten handlar i dessa böcker alltid om ett ställningstagande för eller emot den katolska kyrkan med alla dess stränga och mycket exakta dogmer, inte ett fritt sökande efter högre sanningar.  Huysmans konverterade sedermera också till katolicismen.  Även des Esseintes verkar till sist luta åt det hållet, efter att ha konstaterat Schopenhauers pessimistiska filosofi otillräcklig.

Det omätbaras renässans: en uppgörelse med pedanternas världsherravälde (Jonna Bornemark, 2018)

Sedan den här boken kom, hösten 2018, har den hunnit bli något av en standardreferens i kulturdebatten.  Här tar sig filosofen Jonna Bornemark an samtidens fixering vid mätbarhet, yttrande sig inte minst i styrning av offentlig verksamhet baserad på exakt dokumentation enligt förbestämda mallar.  Värdefull arbetstid inom skola, vård och omsorg går förlorad i administration när det blir viktigare att redovisa lässtunder, måltider och promenader än att genomföra dem.  Samtidigt döljs de värden som inte går att konvertera till siffror i matriser: omdöme, närvaro, medmänsklighet och så vidare.  Detta brukar grovt benämnas "new public management".

Bornemark har åtagit sig uppgiften att visa hur detta system bottnar inte bara i de senaste årtiondenas nyliberalism, utan djupast i en kunskapssyn som varit på frammarsch alltsedan tidigmodern tid.  Fröet till den moderna världsbilden finner hon hos Descartes, vars tudelning av människan i cogito och res extensa – själ och kropp – var början till undantryckandet av ande, känsla och tro till förmån för materia, förnuft och säker kunskap.  Från honom har man dragit ut linjerna ända dithän att allt anses reducerbart till död materia styrd av orsak och verkan.  Naturvetenskapen, som studerar detta världens sanna stoff, får stå modell för kunskapen överhuvud, med konsekvensen att sanningar som inte kan formuleras i förment objektiva termer betraktas med misstänksamhet.

 

Det är lätt att ta vår samtids rationella kunskapsbegrepp för självklart, men här kommer två renässansfilosofer till hjälp.  Bornemark lånar idéer från Nicolas Cusanus och Giordano Bruno – verksamma i brottet mellan medeltid och modernitet – för att sätta kunskapssynen i perspektiv.  Huvudbegreppen här är ratio, intellectus och icke-vetande.  Ratio är människans förmåga att ordna sin verklighet i generella kategorier, vilket är nödvändigt för att alls kunna urskilja något begripligt i det kaotiska kosmos.  Men dessa kategorier är inte fastställda en gång för alla, utan ständigt omförhandlingsbara.  Intellectus är vår förmåga att fördomsfritt vända och vrida på vår inrutning av världen.  Med intellectus kan vi se de enskilda tingen för vad de är och dra upp nya gränser efter situationens behov.  Nya kategoriseringar är alltid möjliga.  En återkommande bild är världen som en cirkel som vår kunskap approximerar i en månghörning.  Glappet däremellan är icke-vetandet.  Kunskapen omgärdas ofrånkomligen av icke-vetande, och fruktbar kunskap är den som låter sig näras därav, med hjälp av intellectus.

Felet i samtiden är alltså en övertro på ratio.  Vi tar våra kategorier för givna.  Icke-vetandet har förminskats till något ännu inte känt i takt med att uppfattningen om alltings principiella vetbarhet fått fäste.  Intellectus uppgift att söka sig nära icke-vetandet och känna in andra möjligheter har vi blivit helt blinda för.

 

Nu har jag hållit mig på en väldigt abstrakt nivå, och det gör för all del även boken till stora delar, men Bornemark går också ner på jorden och exemplifierar med fall ur verkligheten.  Hon beskriver utmattningssyndrom, stress och en utbredd känsla av meningslöshet hos anställda inom vårdande yrken, visar hur krav på evidensbaserade metoder utarmar skola och psykiatri, hur humanioran skjuts i periferin samtidigt som den tvingas in i rigida normer för vetenskaplighet.  Det hela kokar ner till en plädering för att bejaka vår okunskap och uppvärdera det mänskliga, se människan och hennes livsvärld i all deras levande, meningsskapande komplexitet.

Därmed anser jag mig ha gjort boken innehållslig rättvisa och kan övergå till elefanten i rummet.  Eller vad som borde vara det.  Boken är så frustrerande dåligt skriven.  Jag känner mig lurad som inte har läst ett ord om detta i de hyllande recensionerna.  Prosan påminner om en medioker studentuppsats på B-nivå: oinspirerad och slarvig.  Satsradningar, felvalda prepositioner, upprepningar och otydliga syftningar finns i snart sagt vartenda stycke.  Hon verkar inte känna till många fler anföringsverb än "påpekar" och använder det även när det borde heta "påstår" eller "hävdar".  Några exempel ur den väldiga högen.  Intellectus praktiker av att förhålla sig till icke-vetande innebär att man övar upp tekniker av att inte kontrollera och redan veta vad som är viktigt och vart jag är på väg.  Vad gör dessa "av"?  I föregående mening står "icke-vetandet" i bestämd form – handlar det om ett annat icke-vetande nu?  Vem är man och vem är jag?  ... jag hade ett jobb som innehöll en hel del etisk stress och som jag bejakade över alla rimliga gränser.  Vad innebär det att bejaka något över alla rimliga gränser, och kan man "bejaka" sitt jobb?  "Innehåller" själva jobbet etisk stress, är det en del av arbetsbeskrivningen?  Intellectus är här intimt förbundet med förmågan att vara ett rörligt subjekt och därmed av att vara levande. Ratiosystemet innebär att vi förlorar kontakten med intellectus allt mer och att ett pedantiskt system kan uppstå.  Det framgår inte av sammanhanget vad "här" syftar på, och återigen, vad gör "av" i den meningen?  Och systemet innebär att ett system kan uppstå?  [Konsten och andra intellectuspraktiker] bedöms ofta handla om något rent subjektivt som likt ett samtida smakbegrepp bara säger något om hur just den här individen uppfattar en viss situation.  "Konsten" fyller samma roll för vetandet som "ett samtida smakbegrepp" – hur är det möjligt?  Det ena en verksamhet, det andra en konceptuell abstraktion.  Ska det stå "i enlighet med ett samtida smakbegrepp"?  Detta är konstens kritiska potential, att undersöka sin samtids centrala system och begrepp, och här blir konstens samhällsrelevans högst påtaglig. Genom att tillhöra olika traditioner odlar vi delvis olika ratiosystem inom ett större ratio (liksom det inom en kultur kan finnas en manlig och en kvinnlig tradition, vilka är hierarkiskt ordnade).  Vilka är "vi", som tillhör olika traditioner?  Konstnärerna?  Sammanhanget ger inget svar.  Alla människor?  Den icke-restriktiva bisatsen i slutet antyder att "en manlig och en kvinnlig tradition" av nödvändighet är hierarkiskt ordnade, men dessa "kan finnas", de måste inte.

Man kan invända att jag är snarstucken nu och borde se till innehållet istället för att, som en god pedant, haka upp mig på ordval och kommatering.  Men felet är värre än dålig korrekturläsning.  Det går inte att illustrera det med lösryckta exempel.  Oklara syftningar och felanvända ord gör att man ständigt måste forma sannolika hypoteser om vad hon egentligen menar, vilket gör texten svårforcerad och läsningen tung och flåsig.  Osäkerheten i stilen gör också att man börjar undra om hon använder sina egna begrepp rätt.  Hon överanvänder till exempel obestämd artikel; det står "en respekt" och "en förståelse" när det på rak svenska heter "respekt" och "förståelse".  När hon gör samma sak med de centrala begreppen "ratio" och "intellectus", är det rent slarv eller antyder hon avsiktligen att det finns olika typer av ratio och intellectus, eller att de uppstår i individen, eller vad?  Filosofi är tankens klarhet, men här fordras det en genomträngande blick för att skymta ljuset nere i grumlet.  Bornemark kompenserar oförmågan att uttrycka sig skarpt genom att upprepa sig och famla efter metaforer hämtade från andra filosofer.  Det ges ingen djupdykning i de centrala begreppen; de får istället samla på sig mer och mer betydelse vartefter de används.  Det är lömskt, för så tränger man inte in i renässansens begreppsvärld – det främmande tänkesättet transponeras till vårt eget istället för att berika det såsom något främmande.  "Intellectus" verkar mer eller mindre som en synonym till "lyhördhet".

Det värsta är att stilen går på tvärs med budskapet.  Hon vill uppvärdera det levande mänskliga, men uttrycker sig som en robot.  Språkfelen kunde jag leva med om prosan inte vore denna jämngråa uppradning av huvudsatser och ordförrådet inte så fattigt.  Det är själlöst.  Att hon dessutom med sin vingliga språkbehandling försöker hålla en polemisk ton genom vissa avsnitt gör bara att hon framstår som rubbad, och i de personliga anekdoterna verkar hon mer som en hubot än en människa.

Förlåt.  Grundidén som jag refererat den ovan framträdde, genom ihärdigt bankande på samma trumma, och jag lärde mig i slutändan ett och annat av den här boken.  Kapitlen om humaniora och religion var bättre än resten.  Men överlag var det irriterande läsning.  Att god filosofi också äger skönlitterärt värde borde Bornemark som förespråkare av det omätbara borde vara den första att instämma i.  Det här är misslyckat som skönlitteratur och därför också som filosofi.  Som samhällskritik är det mycket träffande.  Hon har rätt i sak.  Men hur kul är det.

Odysséen (Homeros, övers. Ingvar Björkeson, utg. 1995)

Även inför läsningen av Odysséen har jag påmint mig vad Sven Delblanc har att säga i ämnet.  Också Jesper Svenbros förord till Svenska akademiens utgåva av Erland Lagerlöfs översättning är intressant, och på det stora hela har väl allt som kan sägas någon gång sagts.  Delblanc fokuserar på några viktiga motiv.  Han läser dikten som, bland mycket annat, en läxa i gästvänskap: friarna straffas för de hårresande friheter de tar sig i palatset, Odysseus däremot är en god gäst hos alla han möter och belönas med stora rikedomar.  I jämförelse med Iliaden har kriget skjutits i bakgrunden och arenan blivit vardaglig, med bilder från hus och hem – vilket innebär att kvinnliga dygder tar större plats och att vanligt folk får synas jämte aristokraterna.  Även gudarnas betydelse har drastiskt krympt och Delblanc kallar det för en avmytologisering och ser en närmare naturkontakt.  Därtill säger han en del om berättargrepp och gör en och annan läsvärd tolkning av särskilda scener.  Svenbros essä heter "Vendettan satt ur system" och utgår från sista sångens slutögonblick, där gudarna sätter stopp för den ändlösa vedergällningskedjan.

 

Det som slår mig vid denna läsning (jag har läst Lagerlöfs översättning innan men glömt mycket) är hur tvetydig Odysseus slughet framträder.  Förutom i historierna han drar för fajakerna – skrönor med okänd salthalt – är det bara i iscensättandet av den blodiga hämnden på friarna som han uppvisar nämnvärd förslagenhet.  Och inte ens när han själv berättar verkar han så klipsk alla gånger: vid ankomsten till Kirkes ö tar han Hermes ord på vad som bör göras, och vid avresan är det trollpackan själv som instruerar honom inför mötet med sirenerna, Skylla och Charybdis och andra faror.  Hemma på Ithaka är det Athenas påfund att förklä honom till tiggare.  Men ljuga kan han, och gör det gärna.  Tillfrågad om sin identitet av Eumaios svänger han ihop en lång harang med oväsentliga detaljer – en historia han just prövat förgäves på Athena i herdegestalt – och i sista sången slår det över i ren grymhet när han kör samma skoj mot sin sorgsne far.  Han går igång på fulspel men mera av lumpen njutning än klok beräkning.  När det hettar till är han inte sen att dra svärd och ståta med sin manlighet.  Han till och med skryter om det: hur han var nära att hugga huvudet av Eurylochos för hans maning till lugn (10.438–40) och att han trotsade Kirkes råd om att inte ta till vapen mot Skylla (12.226–31).  Att den impulsive skrytmånsen Odysseus kallas för "den mångförslagne" framstår ibland som ren ironi.  Han är väl manipulativ som bäst.  Andra uppvisar större prov på list: Penelope som repar upp sin väv, Telemachos som avreser i hemlighet, friarna som planerar bakhåll.

Delblanc försvarar tolkningen att Penelope känner igen sin man redan i nittonde sången; att hon nämner bågskyttetävlingen vore för att egga Odysseus till konfrontation med friarna, och den ensamma bönen till Artemis där hon betygar sin kärlek till maken vore avsiktligt högljudd så att han hörde.  Vill man kan man nog argumentera för en ännu tidigare identifikation.  Siaren Theoklymenos berättar i sjuttonde sången att kungen redan är landstigen på ön och Penelope hör; kanske sås redan här ett frö hos hustrun.  Man skulle också kunna hävda att Eumaios förstår vem han har framför sig när han just mött mannen i trasorna och genast börjar tala sig varm om sin herre, och smidigt inflikar att Odysseus säkert skulle ha belönat sina underlydande med rika gåvor om han inte försvunnit till havs (14.62–67)...  I sång 17 låtsas Odysseus aldrig ha sett sitt hus förut men förklarar att han kan se på utsmyckningen att det måste vara ett kungapalats; Eumaios fäller då den syrliga kommentaren "Så det förstod du med ens! Nej, dum har väl aldrig du varit." (17.273)  (Hos Lagerlöf med mindre bett: "Ja, du har gissat det lätt, då du heller ej annars är tanklös.")  Kanske han tycker att Odysseus larvar sig?

 

Jag är inte övertygad att det här är rimliga läsningar, men i allmännare mening löper frågan om igenkännandet av den förklädde Odysseus som en elektrisk spänning från fjortonde sången ända till avslöjandet i den tjugoandra.  Den okände luffarens välkomnande är märkligt varmt.  Han tar sig friheter att ge order till tjänstefolket (18.312–19), visserligen inte oemotsagd, och denne främmande man för påfallande ofta Odysseus på tal i alla möjliga sammanhang...  Penelope lockar ur honom en hel del om den försvunne kungen i nittonde sången och han leker med att tassa farligt nära sanningen.  Gång på gång undrar man om han inte blivit igenkänd, som när herden Filoitios vid första anblicken av tiggaren utbrister att "hans gestalt är inte olik en hövdings" (20.194).

Det ges inte samma utrymme åt djuplodande psykologi i Odysséen som i Iliaden.  Personerna har mera blivit typer.  Vissa partier verkar tjäna mer som publikfriande underhållning än till att fördjupa personligheter.  Nedstigandet i Hades i elfte sången hade kunnat bli en mycket allvarlig och moraliskt belysande sekvens, och är det väl till viss del när Agamemnons öde får stå i kontrast till Odysseus – men när de andra hjältarna från trojanska kriget passerar revy blir det snarare en kavalkad med kära återseenden och lite småprat.

 

Och de flesta gudarna håller sig undan.  Det närmaste man kommer en scen liknande Iliadens olympiska intrigerande är inledningen till femte sången, när Zeus och Athena har en ordväxling om hur Odysseus ska komma ifrån Kalypsos ö.  Men man får hellre intryck av ett kommenterande avbrott än något med djupare innebörd.  Athena är den enda gud som riktigt verkar engagera sig i den ithakensiska kungafamiljens öden.  Man kan dock fråga sig i vilken mån hon är en individ, så som gudarna är det i Iliaden, med egna viljor och syften, för hennes roll inskränker sig nästan uteslutande till att ge människorna en liten knuff i rätt riktning: ingjuta mod, få dem på rätt tankar eller lugna dem.  Om man reducerar henne till allegori för vishet och besinning hamnar förstås Odysseus bristande slughet i ett fördelaktigare ljus – då är ju hans hjälplösa böner till Athena ett överläggande med sig själv.

Men det är vanskligt att göra tolkningar utifrån en översättning!  Åtminstone om det mer subtila.  Mycket hänger på tonen man inläser i repliker och små kommentarer.  Jag är böjd att lita mer på Björkesons uttolkning av ursprungstexten än Lagerlöfs, men det kan ju finnas gott om fall där den äldre översättarens högstämda tilltal ligger närmare originalet än Björkesons mer vardagliga formuleringar.  Enda sättet att få reda på det är att lära sig grekiska.

Paris hemliga tecken (Göran Schildt, 1952)

Paris är inte den trojanske prinsen, som jag trodde när jag först läste titeln i en verkförteckning, utan den franska huvudstaden.  Boken gavs ursprungligen ut som ett kommenterat fotoalbum med text av Göran Schildt och fotografier av Tore Johnson – detta 1952.  Lättare att få tag på är den utgåva jag har, från 1959, som innehåller samma text men illustreras med teckningar av Roland Kempe.

Denna utgåva inleds med ett förord där Schildt tar avstånd från det mesta med boken, framför allt sin egen text, och som för att väga upp dess pinsamhet citerar han istället Kempe som berättar en slängigt ironisk anekdot om sitt liv i bohemparis.  Därpå följer fem huvudrubriker: "Morgonen", "Seinen", "De andras Paris", "Paris' hemliga tecken" och "Illusionens och desillusionens Paris".  Boken mäter 48 sidor varav tolv upptas av bilder, så särskilt mycket hinner inte sägas.  Det börjar med en panorering över staden i soluppgång.  Det är de vanliga klichéerna: grönsakshandlare, nattsvirare, gendarmer, concierger och förstås lumpsamlarna – clocharder, som uteliggarna heter i Paris.  Schildt skriver på i onaturligt smäktande stil om "mysterier, rosenröda Parismysterier" och inte för att det kunde rädda texten, men jag blir nyfiken på vilka foton som satte igång dessa parfymerade dagdrömmar.  Han verkar vara någon annanstans i tankarna medan pennan producerar tomma filosofem.  Man kan roa sig med att jämföra betraktelsen om metarna på sid. 20 med motsvarande stycken på sid. 128–30 i Önskeresan.  Där konstaterar han förvånat att metning är en fransk nationalsport men finner det vid eftertanke kongenialt med folklynnet: fransmännen är individualister som uppskattar ensamsysslor, de får utlopp för sin dyrkan av förnuftet när de överlistar fisken, de är lata och de föredrar kanalkantens tuktade natur framför vilda skogar.  Det är smart och lite elakt.  Här blir metningen istället "en rit" som "tillfredsställer ett djupt och osläckligt behov hos människan", ett sätt att fånga en skärva av livet i tidens oupphörliga ström...  Smetigt och inställsamt.

I kapitlet "De andras Paris" kommer han närmare en egen blick på staden och snuddar vid några av sina vanliga tankar.  Storstadens väsen kan inte överskådas, bara levas inifrån i fragment.  Den som vill upptäcka Paris må se på individerna (nu kommer klichéerna igen): "artistluggen, existentialistpullovern, nakenbaletten, hederslegionen, prästkåpan ..." osv, vilkas yttre förresten är bedrägligt emedan "friheten i Paris drivits så långt att alla djupast är samma anonyma människa".  Här glimtar nog lite av Schildts provokativa instinkt fram.

Titelkapitlet är ett ansträngt försök att intellektualisera bilder ur gatuvyn: fotspår, loppisfynd och "den mörka vätskan som rinner som blod över vissa trottoarer" blir till "tecken" att uttyda, vad nu det ska vara bra för.  Det kanske man förstod när man såg originalutgåvans fotografier.  Sista avsnittet är faktiskt relativt intressant.  Utgående från Stendhals beskrivning av skönhet som "ett löfte om lycka" når han slutsatsen att man kommer nära det verkliga Paris, eller det verkliga livet överhuvudtaget, först när man låtit förhoppningar och illusioner dö – endast efter genomlevd besvikelse är man i stånd att vara närvarande, när "skönheten viker undan och livet börjar".  I sammanhanget skapar de tvångsmässigt utströsslade namnen på kaféer, parker och konstnärer rätt fina bilder.

Roland Kempes illustrationer är tio stycken halvabstrakta saker som förvisso ser ut att föreställa sådant man kan stöta på i Paris: hotell, nakna damer, blombuketter...  Mycket för världen är de inte.  Egentligen förstår jag inte varför den här boken finns, för varken text eller bild är bra nog att motivera en återutgivning.

Iliaden (Homeros, övers. Ingvar Björkeson, utg. 1999)

Jag tänkte ägna julledigheten åt att läsa om Homeros men hann inte längre än Iliaden.  Fast omläsning är det inte riktigt ändå, för min första bekantskap med Homeros gjorde jag genom Erland Lagerlöfs översättningar och nu läser jag Ingvar Björkesons, vilket är något helt annat.  Jag minns att jag tyckte Lagerlöfs ålderdomliga glosor och poetiska ordföljder gav verken den pompa som anstår antikens störste diktare, men jag ser nu att hans upphöjda stil skylde åtskilligt mera.  När jag läser Homeros på Björkesons klara, fullständiga svenska ser jag i skarpa konturer humor, psykologiska subtiliteter och annat som grumlades bakom Lagerlöfs arkaiserande vändningar.  Med reservation för att jag var en sämre läsare för tre, fyra år sedan och säkert gick miste om väsentligheter också därför.

Som förberedelse läste jag om Sven Delblancs essä om Homeros.  Intrigens själva stomme för Delblanc är Akilles kamp mot sitt öde.  Han har flera exempel på när detta framgår tydligt, och det gör det väl i ett resonerande sammandrag, men i själva texten slås jag av hur sällan ödet nämns.  På ett ställe (9.410–16) berättar Akilles mer exakt om vad som förutspåtts honom: att vinna ära och stupa i strid eller leva länge och glanslöst; när människoöden annars förs på tal är det oftast med standardformuleringar i förbifarten.  Mer hade kanske blivit övertydligt, men flera gånger blir jag osäker på varifrån de dödliga får vetskap om olika tydligen allmänt kända profetior.

Delblanc gjorde mig också uppmärksam på Homeros som psykolog och där finns det som imponerade på mig mest den här genomläsningen.  Alla huvudpersoner – människor och gudar! – är komplexa personligheter med stridiga viljor och hänsyn, och det är känsligt gestaltat.  Agamemnon ståtar med att vara akajernas överbefälhavare men har inte mycket mer till stöd för sin uppblåsta attityd.  Man vet inte om han är mera lat eller feg men han tar varje chans att föreslå en rask hemfärd, och när hären vägrar kompenserar han med att visa sig extra hård och hänsynslös i strid.  Vilken liten fjant!  Inte konstigt att Akilles är sur på en sådan.  Att Agamemnon tagit från honom Briseis är väl bara en utlösande faktor och förevändning att dra sig undan – Akilles har tappat sugen helt enkelt.  När han i nittonde sången återförenas med akajerna, till allas stora glädje, känner Agamemnon tydligen ett styng av dåligt samvete för sitt tidigare agerande, men förmår inte be om ursäkt utan skyller bara omständligt ifrån sig på förblindelsens gudinna.  Och Nestor!  Denne gubbe som visst är klok och erfaren, men som så gärna brer ut sig i longörer om gamla minnen...

 

Det är ju välkänt att Iliaden inte förhärligar kriget utan tvärtom visar upp det som en fasansfull plåga.  Det är kongenialt att Akilles är sympatisk så länge han håller sig undan från striden, men därefter blir svårare att tycka om.  Man känner lätt igen sig i hans irritation och i rädslan för döden, som han inte vill erkänna helt för sig själv.  När han slutligen återvänder till striden verkar det inte vara på grund av någon egentlig försoning, utan förbittring, känslan av att inte ha något mer att leva för sedan Patroklos stupat.  Han är otålig att slåss och när Hektor väl är dräpt skymfar han liket onödigt strängt.  Han är väl förråad av sorg och insikten om sitt obevekliga öde.  Det är visserligen snällt av honom att låta Priamos få hämta liket till slut, men han verkar göra det mest för att slippa bråka med Zeus, och lösensumman tar han villigt emot.

 

Få är av helt jordisk härkomst, alla de stora och mellanstora hjältarna kan räkna en eller annan gud som anfader i något led.  Ju större gud och ju närmare släkt, desto högre rang, och desto tyngre väger rent handgripligt ens insatser på slagfältet.  Jag kommer att tänka på målarkonsten före centralperspektivet, när människor avbildades jämnstora med myror eller elefanter alltefter relativ betydelse.  Här finns ingen jämlikhet.  Alla har sin plats och hela spannet täcks in, från de oviktiga fotsoldater som nämns kort bara för att dö, via halvstora kämpar som håller ställningarna, upp till Akilles och Hektor, som egenhändigt kan meja ner hela divisioner.  Och skalan fortsätter: den dödlige Akilles mor är den smärre gudinnan Thetis, som inte kan mäta sig med Olympens gudar men gärna kan förmedla sonens budskap till Zeus.

Några egenskaper skiljer gudarna distinkt från människorna – de är odödliga, kan anta godtyckliga skepnader, förflytta sig plötsligt – men i allt väsentligt är det en grad- snarare än artskillnad.  Även gudarna är underställda ödet.  Inte ens Zeus kan rädda sina gunstlingar från det ofrånkomliga, bara skjuta upp det.  Gudarna befinner sig i människornas värld, rör sig i samma geografi och intresserar sig för deras angelägenheter.  Och de har känslor och personliga tillkortakommanden precis som de dödliga.  Några har ställt sig på akajernas sida och några på trojanernas, men det är inga upphöjda gudomliga sanningar som placerar dem i det ena eller andra lägret, utan individuella och ofta småaktiga skäl.  Jag visste att de grekiska gudarna var kitsliga typer som gillar att bråka, men jag mindes inte att det var så utbroderat i Iliaden.  Några sånger ägnas nästan helt åt olympiernas inbördes tvister.  Afrodite gynnar trojanerna eftersom Paris utsett henne till den skönaste, och Hera och Athena sammansvärjer sig på akajernas sida av svartsjuka mot henne.  Men alla gudarna vet att Afrodite är en vekling som inte har mycket i strid att göra (hon jämrar sig barnsligt för mamma Dione när hon såras av Diomedes lans i femte sången).  Att Hera och Athena ändå engagerar sig så vilt i kriget måste vara för att de vill hävda sig inför Zeus.  Särskilt Hera ägnar mycken möda åt att lura och bedra sin make när hon inte kan slå honom i styrka och makt.  Zeus å sin sida sitter tryggt på tronen och skrockar åt människornas och de lägre gudarnas futtiga stretande, men när det bränner till tar han ansvar och hjälper trojanerna – för att uppfylla sitt löfte till Thetis, men nog också för att visa de andra gudarna vem som bestämmer.

 

Men ibland är gudarna frånvarande hela sånger, reducerade till att i en bisats ingjuta mod i någon hjälte.  Här verkar gudarna mera som representanter för mänskliga egenskaper.  Den här pendlingen mellan individ och abstraktion är allra tydligast hos Ares.  Han ger sig fysiskt ner i stridsvimlet och hugger ner akajer i femte sången, men på andra ställen används hans namn snarare som synonym till "stridslust" eller "krig": "Den rasande Ares / tog i besittning Hektors själ och göt i hans lemmar / mod och obändig kraft" (17.210–12), eller allra tydligast i 24.260: "Alla har Ares dräpt och kvar blev avskrapet bara" – det är Priamos ord om sina söner, som slagits på samma sida som Ares.

Gränsen är flytande mellan människa och gud – och tillbaka igen.  Människorna leder sin härkomst upp till gudarna, vars egenskaper är mänskliga men i förstorad och renodlad form.  Men inget hindrar renodlingen att fortsätta dithän att gudarna åter kondenseras till den egenskap de inkarnerar.  Allt handlar om människan, det finns ingen fantasi om sfärer bortom vår egen.  Berättelsen om gudarnas mellanhavanden handlar också om människans villkor, bara mer storslaget.  Den gudomliga dimensionen är blott ägnad att ge tyngd åt den mänskliga, och att omgärda den som värn mot den människa som fåfängt hittar på att spana efter det eviga utanför sin egen värld.  Jag blir nästan vemodig när jag tänker på hur filosoferna kom och gjorde just det sedan.